Experimental Jetset

O atelier que faz design eterno: Entre o punk e a utopia “do moderno”, este atelier holandês mostrou em Portugal que é mais do que uma nota de rodapé na história do design gráfico

O atelier de design gráfico Experimental Jetset é conhecido em todo o mundo por causa de uma T-shirt. A sua lista de quatro nomes John & Paul & Ringo & George composta em Helvetica fez parte de uma série que criaram em 2001 para a editora de T-shirts japonesa 2K/Gingham. Ninguém previa no entanto que, nos anos seguintes, o fenómeno a que chamaram Tshirtism tivesse tanto impacto no universo do design gráfico e não só. Todas as semanas recebem exemplos de “visões” da sua T-shirt vestida por celebridades, ou de citações/alterações desta mesma lista, mais ou menos pirateada. O que é já um ícone do design gráfico do séc. XXI não fez parte da Frederico Duarte sua recente conferência dada em Portugal, mas tudo o resto prova  que, aqui e agora, os Experimental Jetset sabem do que falam. Marieke Stolk, Danny van den Dungen e Erwin Brinkers são os Experimental Jetset. Os três formam um dos ateliers de design gráfico holandeses mais famosos e respeitados do momento. Foram buscar o seu nome a um álbum dos Sonic Youth, mas não são propriamente estrelas rock. Ou pelo menos Marieke e Danny, sentados na mesa do palco do auditório da Escola Superior de Arte e Design de Matosinhos (ESAD), onde vieram falar sobre o seu trabalho (Erwin ficou em Amesterdão a trabalhar), não aparentam sê-lo. Pelo contrário: Marieke controla o laptop com a apresentação, Danny lê o que depois admite ser o texto integral da conferência (piadas e tudo). Nenhum dos dois esconde o seu visível nervosismo. E admitem também o seu cansaço: os três ensinam na Rietveld Academy em Amsterdão, e nos dias anteriores estiveram imersos em avaliações. Vieram a Portugal na semana passada para encerrarem, com uma palestra de mais de uma hora, a terceira edição do ciclo Personal Views, um programa world class de perspectivas pessoais sobre o mundo do design de comunicação promovido por Andrew Howard, comissário e professor da ESAD, uma das mais activas escolas de design do país. Para Marieke, ao cansaço juntou-se a “experiência” da viagem de comboio de Amsterdão para o Porto, uma excentricidade de mais de 24 horas a que foi obrigada não pelo medo de voar mas pela sua aguda claustrofobia.

Paradoxalmente para ela, a palestra teve como ponto de partida uma pequena sala: a galeria Kemistry, em Londres, que albergou no ano passado a primeira exposição retrospectiva do atelier, chamada 10 Years of Posters. Danny conduziu a apresentação como uma “visita guiada” pela exposição, pelas quatro paredes da sala forradas com dezenas de cartazes de diversos formatos e outros suportes em papel impresso. Colocados pela primeira vez num mesmo espaço, permitiram aos seus autores ter uma visão geral de uma grande parte do trabalho feito em conjunto durante a última década. A visita começa com uma parte do documentário Helvetica de Gary Hustwit (para quando a estreia deste documentário em Portugal?) filmado na inauguração da exposição, e avança para os cartazes-programa para a sala de espectáculos Paradiso, feitos em 1996, quando ainda eram estudantes na mesma Rietveld Academy onde hoje ensinam. Seguem-se vários outros cartazes realizados para exposições, festivais de cinema, companhias de teatro, editoras e instituições culturais holandesas, incluindo a representação holandesa na Bienal de Veneza em 2003. Além de partilharem um mesmo contexto (o da cultura ou indústria cultural), todos estes cartazes partilham ainda o mesmo tipo de letra.

O design político
Os Experimental Jetset ficaram conotados, desde os seus primeiros anos, com o uso extensivo do tipo de letra Helvetica, e com a sua idiossincrática reinterpretação da herança modernista no design gráfico. Através do uso deste superlativo símbolo do “estilo internacional” pretenderam, especialmente no início dos anos 90 – altura em que dominavam as correntes pós-modernas e radicais lideradas por nomes como Neville Brody, David Carson e Katherine McCoy –, afirmar a sua identificação com a herança moderna, socialdemocrata, liberal e progressista que construiu o Estado holandês, com o qual se identificavam e onde gostavam de viver.

Em vez de se colarem a tendências radicais “emprestadas” – apesar de citarem o manifesto futurista, o movimento punk e teorias da conspiração como influências –, exploraram o seu próprio património gráfico, cultural e social, e atribuíram ao seu trabalho um significado político. Este Estado a que se referem é o mesmo que, através dos fundos de apoio às artes praticadas nos Países Baixos – os célebres Fonds BKVB –, permitiu que várias gerações de artistas, arquitectos e designers, incluindo eles próprios, pudessem fundar os seus ateliers e iniciar as suas carreiras graças a subsídios atribuídos a fundo perdido. Falam também de uma cultura que reconhece no design (gráfico) uma das forças do progresso de uma nação, a mesma onde designers como eles estiveram à frente de importantes instituições culturais: os designers gráficos Wim Crouwel e Willem Sandberg são disso exemplo, ao terem sido directores, respectivamente, do Boijmans van Beuningen Museum e do Stedelijk Museum, em períodos de intensa actividade artística.

A identidade de um museu
E é com isso em mente que Danny e Marieke introduzem o seu maior projecto até à data, no qual trabalharam exactamente um ano: a identidade do Stedelijk Museum CS (SMCS). Esta identidade efémera foi concebida para a mudança do museu de arte contemporânea de Amsterdão do seu edifício – em remodelação desde 2004 – para o que foi durante décadas o centro de distribuição postal junto à estação de comboios central (Amsterdam CS). Usando o tipo de letra Univers – talvez o segundo, para alguns o primeiro, grande tipo de letra moderno – que durante vários anos foi a base da identidade visual dos correios holandeses, e juntamente com as cores vermelho e azul dos envelopes de correio aéreo, conseguiram homenagear outras das instituições holandesas visualmente mais progressistas. O logótipo do museu e as suas quatro variações de diferentes graus de abstracção aludem ao estado de transição não só do edifício, mas também da colecção, das exposições ou do seu próprio director. Aplicada em todo o tipo de materiais – desde a sinalética impressa em folhas A4 e montadas em capas de plástico afixadas nas paredes a cartazes de interior e exterior, passando por convites e a revista do museu –, esta identidade é o cruzamento das várias histórias de dois edifícios e de duas instituições, dos seus (modernos) passados e tenta ser, mais uma vez, uma celebração dessa herança comum. Fora da Holanda, destaque para dois projectos ainda sob a mesma égide do moderno. Em 2004, uma série de cartazes para Terminal Five – uma exposição colectiva que teve lugar no terminal 5 do aeroporto JFK em Nova Iorque, desenhado pelo arquitecto Eero Saarinen nos anos 60 –, para a qual transformaram três citações de manifestos modernistas em hipotéticos slogans de companhias aéreas, mostrando que o modernismo pode ser vendido como um produto ou um serviço. Em 2005, para a revista alemã AM e sob o tema da velocidade, mais uma vez confrontaram noutro cartaz dois manifestos modernos: respectivamente o Manifesto Comunista de Marx e Engels, e o Manifesto Futurista de Marinetti, com a frase A spectre is haunting Europe: the beauty of speed. Já depois da conferência, Danny confirma que dez anos após a sua fundação, os Experimental Jetset continuam a aplicar a sua própria lógica de funcionamento dentro do design gráfico e a sua interpretação da cultura popular.

Os três elementos – e apenas três, não aceitam estagiários nem outros colaboradores – têm cada vez mais trabalho e “clientes cada vez maiores que [eles]”, dentro e fora do seu país. Exemplos disso são o redesign do logótipo da instituição francesa Réunion des Musées Nationaux (o único concurso em que alguma vez participaram) e a identidade visual de uma nova zona cultural de Paris em que estão agora a trabalhar. Continuam também a acreditar no modernismo não como a apologia do “novo”, como muitas vezes é interpretado, mas sim como o elogio do “agora”: “Para nós, a noção de modernismo tem seguramente uma dimensão ‘histórica’, pois o ‘agora’ pode ser visto como um interface, ou síntese, entre o velho e o novo, entre o passado e o presente.” Quando lhes perguntamos se esse sentimento de “agora” ou essa síntese está presente no seu trabalho – que pela sua natureza é efémero no seu consumo ou exposição –, a resposta é basilar: “Tentamos tratar até o nosso mais transitório projecto como se fosse eterno. Tentamos congelar o tempo num objecto. Isto é obviamente ingénuo e trágico, mas como Borges escreveu: ‘Nada se edifica sobre pedra, tudo sobre areia, mas o nosso dever é edificar como se a areia fosse pedra.’ E é isso que tentamos. Construir como se os nossos objectos efémeros existissem para sempre.” A julgar pela recente aquisição de uma significativa parte do seu trabalho pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque talvez o consigam. Fazer parte do arquivo do MoMa é para um designer um privilégio digno da imortalidade.

[c a i x a]

Opinião
Mário Moura*

Segundo o seu organizador, o designer inglês Andrew Howard, a ideia por detrás do ciclo de conferências Personal Views é o debate sobre as responsabilidades sociais, culturais e políticas do design gráfico. Esta preocupação já lhe tinha trazido notoriedade em 1994, quando publicou na revista de design inglesa Eye o artigo There is such thing as a society, onde retomava as ideias do manifesto First things first, escrito pelo designer Ken Garland 30 anos antes. Segundo Garland, embora a publicidade “fosse apresentada como a forma mais lucrativa, eficiente e apetecível de os designers usarem os seus talentos”, era necessário inverter as prioridades e começar a usar o design para fins sociais e culturais, desfazendo assim a ideia do design como sinónimo de publicidade.

O interesse gerado pelo artigo de Howard levaria Kalle Lasn, o editor da revista antiglobalização Adbusters, e Tibor Kalman, o designer e editor da revista da Benetton, Colors, a publicarem em 1999 uma versão actualizada do manifesto, assinada por 33 designers, professores e críticos, entre os quais Howard e Garland. De certa maneira, as conferências Personal Views seriam herdeiras directas da polémica que se seguiu, retomando e aprofundando muitos dos temas levantados.

Apropriadamente, o primeiro convidado seria Garland, em Fevereiro de 2003, e pelo menos 15 dos 36 convidados seguintes seriam signatários do primeiro ou do segundo First things first. Ao longo de quatro anos, foram falar à Escola Superior de Arte e Design de Matosinhos (ESAD) muitos dos nomes mais marcantes do design gráfico actual, desde Neville Brody, o designer das revistas Face e Arena, a Erik Spiekermann, o criador da identidade gráfica da Audi, da Volkswagen e da Lexus, passando por alguns dos teóricos e críticos mais influentes do meio, como Rick Poynor, Steven Heller ou Ellen Lupton.

São várias as lições que se podem tirar das Personal Views. Em primeiro lugar, a crítica das relações entre design, comércio e cultura não é uma recusa completa do lado mais comercial do design, mas a consciência de que estas relações são complexas e contraditórias, alterando-se ao longo do tempo. Se no manifesto First things first original, por exemplo, o problema era a prioridade da publicidade em prejuízo da cultura, actualmente parece ser a fusão pura e simples entre cultura e branding, de que os designers acabam por ser vistos não só como cúmplices casuais, mas também como culpados conscientes. Num contexto em que empresas como a Nike, a Virgin ou a Sony pretendem vender não apenas produtos e serviços, mas também ideias, conceitos e estados de espírito, um design culturalmente orientado, mesmo com preocupações éticas e políticas, pode acabar por ser visto apenas como mais uma estratégia de branding.

Por outro lado, com a privatização crescente da cultura e o corte de subsídios do Estado, muitas instituições culturais começaram a socorrer-se dos serviços de designers para cativar novos públicos e novos mecenas. Embora o design gráfico ainda seja considerado pelos próprios designers como uma actividade essencialmente comercial, ligada à publicidade e ao marketing, muitos dos seus praticantes mais conhecidos trabalham em contextos culturais ou académicos.

Alguns, como Andrew Blauvelt e Wim Crouwel, assumiram o papel de comissários, como extensão natural da sua actividade enquanto designers, não se limitando a gerir a imagem gráfica de uma instituição, mas participando activamente na concepção de exposições, palestras e eventos.

Para muitos designers, porém, a verdadeira questão é se vão alguma vez ter um emprego e em que condições. Há cada vez mais designers a saírem de cada vez mais escolas de design e, com a aparição do computador pessoal e da Internet, cada vez mais gente tem acesso aos meios para fazer o seu próprio design. Muitos designers acham que a prática do design deveria ser limitada legalmente aos profissionais, mas Ellen Lupton propõe uma alternativa inesperada e polémica, afirmando que um dos papéis do designer é ensinar as pessoas comuns a dominarem estas novas tecnologias de forma informada e eficaz.

Mas a lição final das Personal Views acaba por ser a revelação da existência em Portugal de um público fiel, interessado e participativo, disposto a deslocar-se de Lisboa, Coimbra ou Aveiro, por vezes mesmo de Faro, para assistir a uma conferência de design.

Este ano, a pequena sala do auditório da ESAD esteve quase sempre lotada mas, apesar da quantidade crescente de público, houve sempre um grau surpreendente de proximidade entre a audiência e os convidados. Talvez por isso, Andrew Howard resista à ideia de mudar as Personal Views para um recinto maior. Pretende continuar com o projecto por mais um ano, publicando entretanto um livro com textos dos participantes, e para o qual tem procurado um editor e distribuidor internacional.

*Crítico de design

—

Publicado originalmente no suplemento P2 do jornal Público de 23.06.2007