O Fator Favela

Heterogêneo, miscigenado e multicultural, o povo brasileiro constitui hoje não só um dos mais dinâmicos mercados internos, mas também uma das sociedades mais fascinantes dos nossos tempos. Apesar de ainda ser uma das mais desiguais do mundo, a impressionante mobilidade social dos últimos anos tem possibilitado à maioria da população desfrutar de momentos de grande otimismo e elevada autoestima.

Os mais de 90 milhões de ávidos consumidores e cidadãos ativos da grande classe C estão a transformar radicalmente o consumo, a cultura, os media e mesmo o exercício da cidadania no seu país. Essas mudanças fazem com que o Brasil esteja a viver o seu momento histórico mais fascinante. E o mundo está atento a ele.

O mesmo se pode dizer do design brasileiro. Se ao longo do século 20 o design foi tido como uma atividade desempenhada por uma elite para uma elite (nada que seja exclusivo do Brasil), no século 21 as coisas estão diferentes. Progressivas mudanças no ensino, na prática, na cobertura midiática ou mesmo no reconhecimento institucional da profissão têm contribuído para uma alteração significativa do impacto econômico e da função social do design no Brasil.

Projetar para o Brasil de hoje é um dos maiores desafios para qualquer designer. Mas ser designer no Brasil, agora, significa também trabalhar com as possibilidades e limitações de um país cuja sociedade está evoluindo mais rápido do que a sua indústria. É que se o apetite para comprar dos brasileiros é enorme, o seu potencial para fazer ainda deixa muito a desejar. Um mercado de trabalho altamente inflexível e pouco qualificado, um sistema fiscal e tarifário desconcertante, uma infraestrutura deficitária e uma economia informal generalizada são apenas alguns dos calcanhares de aquiles da indústria do país.

Muitos dos industriais brasileiros têm também sido notoriamente avessos ao risco e ao investimento em tecnologia, design e criação de marcas, baseando a sua vantagem comercial num mercado ainda demasiado fechado às importações e numa mão de obra barata e de baixa qualificação. Isso não vai durar para sempre: o custo da mão de obra brasileira é mais elevado do que o da indiana, da chinesa ou da vietnamita. Além disso, a economia será cada vez mais permeável a produtos feitos noutras partes do globo.

Havaianas e Campanas
Qual é então o lugar dos designers brasileiros no Brasil e no mundo? Como eles podem hoje competir em âmbito global? Essas foram apenas duas questões que apresentei a mim mesmo quando, há dois anos, comecei a minha pesquisa sobre design no Brasil, para o mestrado em crítica de design na Escola de Artes Visuais de Nova York.

Rapidamente me apercebi quão pouco do design de produto e de mobiliário contemporâneo brasileiro é conhecido fora do país, para além dos seus maiores ícones: as Havaianas e os Campanas. Elas são um exemplo do design usado como soft power, objetos simples que através de uma brilhante campanha de marketing e relações públicas têm vindo, desde os anos 1990, a convidar o mundo a partilhar do melhor que o “estilo de vida brasileiro” tem para oferecer. Eles são, ainda, os únicos cidadãos brasileiros do “mundo do design”.

Nunca me interessou identificar o que há de brasileiro (seja lá o que isso queira dizer) no design de produto e mobiliário feito e pensado no Brasil, mas sim encontrar aspectos específicos na sociedade brasileira que condicionam, ou potenciam, o trabalho dos seus designers. Interessa-me também menos a especificidade na forma do que a especificidade no contexto e no processo.

Um dos aspectos mais importantes do atual contexto do design brasileiro é não tanto as pessoas que projetam, mas as que fazem o que chamamos produtos de consumo. Por outras palavras, os recursos humanos que estão por trás do design “made in Brazil”. Muitos dos projetos com maior reconhecimento internacional colocam as pessoas, e não os produtos, em primeiro plano. Falam das suas origens, do seu entorno, do seu contexto. E como todo mundo gosta de uma boa história, há sempre alguém disposto a ouvir uma boa história do país onde o futuro parece finalmente ter chegado.

Algumas dessas histórias são contadas por designers envolvidos em projetos de design social, iniciativas em que eles são chamados a intervir junto de comunidades, urbanas ou rurais, para prestar serviços de consultoria mercadológica ou aplicar a metodologia projetual a processos de manufatura artesanal. Em geral, o seu papel nesses processos visa a melhoria da produção, distribuição e comercialização dos manufaturados, bem como o acréscimo de renda dos seus fabricantes.

Campo minado
Apesar do crescente reconhecimento institucional e midiático desses meritórios projetos, trata-se de um campo relativamente delicado, para não dizer minado, do design atual – e não só no Brasil. A maioria dessas iniciativas é menos operações comerciais e mais ações assistencialistas, sendo em geral economicamente viáveis graças a apoios federais, estatais ou corporativo-filantrópicos – não raramente em troca de benefícios ou deduções fiscais.

Bons exemplos desses projetos abundam, e chegam-nos de todo o país: desde a atuação pioneira do mineiro Renato Imbroisi com artesãos pelo Brasil afora (e também em Moçambique e São Tomé e Príncipe) aos sucessivos trabalhos com comunidades do (majoritariamente gaúcho) Laboratório Piracema de Design e do pernambucano O Imaginário, passando pelos materiais desenvolvidos pelos cariocas do Fibra Design ou os produtos para a ONG paranaense Solidarium criados pelos paulistanos do Nódesign. A vasta maioria desses projetos é pensada para consumo interno, tendo um campo de ação e mesmo de promoção geralmente limitado às fronteiras e aos media nacionais.

Apesar das suas fragilidades, esses projetos encontram no Brasil, ou melhor, no povo brasileiro, uma oportunidade social para a atividade do design. Mas outros há que são, digamos, socialmente oportunistas. Por outras palavras, se os projetos de que falei até aqui destacam o fator humano do design brasileiro, os que vou descrever agora encontram no que chamo fator favela o seu diferencial internacional.

O charme da Rocinha
O primeiro é um produto criado pelos irmãos Campana para a marca francesa Lacoste. Na verdade, o resultado dessa colaboração deu origem a uma coleção de quatro modelos da clássica polo da marca, cada um exibindo quantidades diferentes do seu célebre logotipo (quantos mais crocodilos, mais cara a camisa); a sua pièce de résistance foi não menos que uma peça de roupa feita inteiramente de 3 mil crocodilos verdes. Simbolicamente, essa camisa é 100% pura marca; materialmente, é não mais do que outra aplicação do já pouco surpreendente método Campana de design: fazer de um amontoado de partes banais um todo extraordinário.

O aspecto mais interessante dessas polos não é que tenham sido feitas apenas 12, ou que cada uma tenha estado à venda por 7,5 mil dólares (5 mil para a versão feminina). É que a Lacoste não escolheu concentrar-se na natureza superlimitada dessas manifestações altamente colecionáveis da sua marca, nem na forma prodigiosa como os designers estrela que contratou fizeram, a partir de uma autêntica filigrana de algodão, um objeto de luxo e de culto. A Lacoste preferiu falar-nos sobre quem os fabricou.

À época do lançamento, a célebre loja novaiorquina “de design”Moss dedicou grande parte do seu comunicado de imprensa sobre o projeto à Coopa-Roca, uma ONG sediada na favela da Rocinha. Tal como outros comunicados de imprensa sobre produtos fabricados na Coopa-Roca e projetados por designers conhecidos internacionalmente, este transforma os Recursos Humanos da cooperativa em Relações Públicas para a marca.

Não há nada de errado ou condenável nisso. Mas talvez alguém já tenha ouvido falar do termo petites mains, usado para descrever os batalhões de costureiras e outros artesãos empregados há décadas pelas casas de alta costura para executar, primorosamente, as criações exclusivas e luxuosas dos seus designers. Mas se essas marcas nunca sentiram a necessidade de falar dessas pessoas, de contar a sua história, o que faz as mulheres da Coopa-Roca falarem mais alto do que a marca de luxo para quem trabalham ou do que os designers famosos que lhes deram trabalho?

Salvem o crocodilo
Essas polos são uma evidência de como os recursos humanos brasileiros estão a ser explorados pelo “mundo do design” – dentro e fora do seu país. A promoção do trabalho digno e a capacitação das mulheres brasileiras são sem dúvida causas nobres. Mas deverão a empatia ou mesmo a caridade ser invocadas para vender excêntricas peças de roupa como essas? E será que quem as compra se pergunta quanto, ou quão pouco, dos milhares de dólares que pagou vão parar às mãos das mulheres da Rocinha? Qual é o valor real do seu trabalho?

E se essas polos fossem feitas por mulheres (ou homens) a troco de um salário digno, numa fábrica com boas condições de trabalho, situada num bairro pacato duma pequena cidade brasileira do interior? Será que teriam o mesmo cachê? Ou é preciso serem “made in Rocinha”, a favela com a melhor vista do mundo, para alguém as querer comprar?

Quando parecia que essa relação produto-marca-designer-fabricante já era complexa o suficiente, a história complica-se. É que a Lacoste é a primeira marca a trabalhar com a Save Your Logo, uma organização protetora de espécies animais ameaçadas que colabora com grifes cujos logotipos são animais para a defesa da biodiversidade. No caso da Lacoste, isso significa crocodilos, jacarés e outros répteis. Para comemorar essa iniciativa e a sua colaboração com os Campanas, a Lacoste fez duas festas exuberantes, em Paris e em São Paulo, bem como uma minidigressão na Ásia, além de uma campanha de imprensa.

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