Coincidindo com a mudança do MUDE – Museu do Design e da Moda de Lisboa para o seu local definitivo – a antiga sede do banco BNU na Rua Augusta, em Lisboa – e com a exposição “Ante-Estreia”, foi lançado um catálogo-revista com uma selecção de peças do Museu. Alguns meses antes, a directora do MUDE, Bárbara Coutinho, fez-me um convite “a não recusar”: fazer parte da equipa que se dedicou a dar “novos olhares” a muitas das peças da colecção, o que foi um estimulante exercício de pesquisa e de síntese. Aqui estão os 11 textos que escrevi para o mesmo número de peças do Museu.
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A necessidade ilumina o engenho
Ao tentar resolver uma necessidade pessoal para o seu estúdio em Milão, os irmãos Castiglioni responderam a um problema comum: como ter um candeeiro de sala sem precisar de furar o tecto. Daí terem desenhado, inspirados na iluminação de rua, um candeeiro de tecto que parte do chão. Uma ideia simples, mas que Achille Castiglioni e o seu irmão Per Giacomo resolveram com o rigor, a sofisticação e o humor que marcaram a sua carreira e tornaram este candeeiro num ícone do design italiano. Como? A campânula perfurada ilumina o espaço a dois metros e meio do chão – o ideal para uma mesa de jantar. O arco telescópico de três peças em aço inoxidável tem uma envergadura de dois metros – o suficiente para deixar passar uma pessoa carregando um tabuleiro. O paralelepípedo de mármore de Carrara de 65 kg tem os cantos cortados para prever acidentes e é atravessado por um furo – com o diâmetro necessário para que duas pessoas possam mudar de sítio o seu candeeiro de tecto, usando apenas um pau de vassoura.
Achille Castiglioni, Pier Giacomo Castiglioni
Arco Candeeiro de Pé, 1962
Produzido por Flos
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Uma poltrona, uma utopia
Inspirado na obra de Proust “Em Busca do Tempo Perdido”, Alessandro Mendini salva uma cadeira vitoriana da sua função como peça de mobiliário, tornando-a num artefacto que questiona o tempo, o espaço e o gosto. As pinceladas de cor que aplica na totalidade da superfície da poltrona aludem ao pontilhismo de Paul Signac; tal como este representava a realidade através de fragmentos de cor, também Mendini cobre a forma real e reconhecível de uma cadeira de fragmentos de memória. Ao fazê-lo, evoca o passado e questiona o presente, rejeita o fundamentalismo da função e encontra na cor e na decoração uma forma de atribuir significado, emoção e alma a um objecto. Esta é a expressão máxima da sua pós-moderna, caleidoscópico-atmosférica “utopia visual”.
Alessandro Mendini
Poltrona di Proust Cadeira de Braços, 1978
Produzido por Studio Alchimia (assinado e marcado)
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Tudo é possível com Superonda
Os arquitectos Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello e Massimo Morozzi fundaram o colectivo Archizoom em 1966, numa época de acesa discussão sobre o significado e função do design. Com sede em Florença, este grupo – ao qual se juntaram em 1968 os designers Dario e Lucia Bartolini – criou, com o também florentino colectivo Superstudio, o conceito de “superarquitectura”. Ao introduzir as estéticas pop e kitsch na sua prática projectual, estes grupos radicais pretendiam questionar, criticar e mesmo destruir o funcionalismo formalista, elegante e sedutor do design italiano. O sofá Superonda, composto por dois elementos revestidos de plástico brilhante que se complementam numa forma sinuosa, é um dos resultados da sua acção. Ao combinar flexibilidade modular com usos e posturas não convencionais, esta intrigante peça de mobiliário estimula a fantasia e a criatividade individual. Libertando os seus utilizadores dos constrangimentos do mobiliário e do espaço habitado, Superonda torna-se num acessório fundamental para o estilo de vida não conformista e de total liberdade tão ansiado pela Europa dos anos sessenta.
Archizoom Associati
Superonda Assento, 1966
Produzido por Poltronova
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Luz Natural
O incansável espírito inquisitivo de Bruno Munari fê-lo um dia visitar uma fábrica de meias. Querendo explorar as suas ideias sobre elasticidade como componente formal dos objectos, perguntou se lhe fariam um candeeiro. Disseram-lhe que não. Mas ao testar in loco a elasticidade e resistência de vários tipos de nylon e conjugando-os com amostras de tubagens, provou como é possível encontrar novas oportunidades comerciais para os resultados da produção industrial. Mas também criou uma das formas espontâneas que ilustram o seu conceito de “naturalismo industrial”, uma espécie de recriação da natureza a partir de elementos artificiais – neste caso um tubo de malha sintética e elástica e um conjunto de aros de alumínio. A forma final deste objecto luminoso (como lhe chama Munari) é assim determinada – espontânea e naturalmente – pela dimensão, peso e comportamento dos seus componentes. O resultado assemelha-se a um caule de bambu, não por reproduzir a sua aparência, mas por evocar a sua coerência formal e estrutural. E como outros candeeiros de Munari, esta sucessão de hipérboles de malha nasce das duas dimensões para conquistar o espaço em seu redor. Basta pendurá-lo e deixá-lo cair. Naturalmente.
Bruno Munari
Falkland Candeeiro de Tecto, 1964
Produzido por Danese
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O Brasil é Verde e Amarelo, não Vermelha
A última década do séc. XX viu nascer o fenómeno do “mundo do design”. Os objectos e produtos pensados, manufacturados, comercializados e mediatizados neste mundo pós-industrial e verdadeiramente global já não são apenas funcionais ou decorativos, modernos ou pós-modernos, artesanais ou industriais. Estes novos e polissémicos objectos “de design” podem ser tudo isso ao mesmo tempo. Mas a sua notoriedade e sucesso dependem de algo mais. A cadeira Vermelha é um desses objectos; criada em São Paulo mas produzida em Itália, a sua racional e apátrida estrutura em aço é apenas a base para o caótico emaranhado de corda lhe dá o seu carácter, originalidade e esse “algo mais” – a identidade brasileira. Porém, Vermelha é um dos vários objectos “de design” que resultaram da idiossincrática interpretação de Fernando e Humberto Campana do engenho artesanal, cultura visual e recursos materiais do Brasil urbano dos anos oitenta e noventa. A sua identidade não lhe é natural, nem inerente, mas sim uma construção autoral que, ao ser reconhecida pelo “mundo do design”, permitiu que os irmãos Campana se tornassem nos seus primeiros cidadãos brasileiros.
Fernando Campana e Humberto Campana
Vermelha Cadeira, 1993 – 1998
Produzido por Edra Mazzei, Itália
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Espírito colectivo
Durante a sua colaboração com Le Corbusier e Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand projecta em 1932 os equipamentos colectivos do Pavilhão Suíço da Cidade Universitária de Paris. Vinte anos depois, Perriand regressa a França, onde trabalha com Jean Prouvé no desenvolvimento de mobiliário nos seus Ateliers – verdadeiros laboratórios de ideias e de produção de mobiliário e edifícios pré-fabricados à escala industrial. Em 1952, Paris e seu campus universitário encontram-se em franca expansão, dominados agora pelo espírito moderno do pós-guerra. É sob esse espírito que Perriand é convidada para integrar os grupos de trabalho responsáveis pelo equipamento e interiores da Casa da Tunísia, projectada por Jean Sebag e concluída em 1953. Para esta casa/residência de estudantes, mas também para as casas do México (1953, Jorge e Roberto Medellín) e do Brasil (1959, Lúcio Costa e Óscar Niemeyer) Perriand cria – em colaboração com artistas como Sónia Delaunay, Nicolas Schöffer ou Silvano Bozzolini – esquemas cromáticos, painéis, divisórias e mobiliário para quartos de estudantes e espaços comunitários. Neste projectos, arquitectura e elementos em madeira e metal funcionam em simbiose, criando coloridos, imaginativos e homogéneos espaços funcionais. Alguns elementos de mobiliário para estas casas, dos quais o mais célebre é a estante Méxique, continuaram a ser fabricados nos Ateliers Jean Prouvé nos dois anos seguintes.
Charlotte Perriand, Jean Prouvé, Sonia Delaunay
Méxique Estante, 1952/1953
Produzido por Atelier Jean Prouvé
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A transparência da função
Em 1956, acabado de chegar à Braun e com apenas 24 anos, Dieter Rams projectou com Hans Gugelot – um dos professores da recém-fundada escola de Ulm contratados pela empresa para adaptar os seus produtos às necessidades funcionais e estéticas da nova Alemanha Ocidental – o seu célebre modelo SK4. A partir daí, rádios e gira-discos deixaram de ser peças de mobiliário, passando a ser entendidos como máquinas – ou melhor, como tecnologia. A desconexa, mas formalmente coerente família de produtos que Rams concebeu ao longo de 40 anos como director de design da Braun revolucionou tanto a expectativa, como a nossa experiência deste tipo de produtos de consumo. Tal como o seu ascendente directo, o modelo SK 61-S – uma glacial máquina de metal, madeira e acrílico – não é apenas um exemplo de avanço tecnológico, racionalidade de projecto, extrema proficiência de execução ou uma ilustração do lema de Rams “menos, mas melhor”. É todas estas coisas, mas é sobretudo a afirmação máxima de uma forma que para além de cumprir uma função – neste caso, as funções de captar, reproduzir e emitir som – transparece funcionalidade.
Dieter Rams e Hans Gugelot
Radio-Phono-Kombination
Braun SK 61 – S, c. 1961/1962
Made in West-Germany (marcado)
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Fazer com as mãos
A manufactura de Painting a fresco with Giotto #3 começa com uma jarra de faiança não vidrada. A seguir, Fernando Brízio insere, meticulosamente, alfinetes nas pontas de feltro de 30 canetas da marca italiana Giotto. Os alfinetes são então enfiados em microscópicos orifícios previamente feitos na jarra, fazendo com que, uma a uma, as pontas das primeiras entrem em contacto com a superfície da segunda. A tinta contida em cada caneta impregna-se na cerâmica porosa; manchas coloridas aparecem lentamente, à medida que o pigmento se alastra na jarra, até secar. No fim deste processo, as canetas podem ser retiradas – ou não. Consoante as diferenças de humidade, porosidade ou pressão feita pelas pontas de feltro, cada jarra assume um padrão colorido único e irreproduzível de manchas com diferentes diâmetros e tonalidades. Nesta jarra (e na taça da mesma série limitada de peças) Brízio demonstra como o fazer manual – a manufactura – não é apenas uma forma de produzir objectos em série. É também um método de sofisticado fabrico autoral, aberto ao acaso e ao inesperado.
Fernando Brízio
Painting a fresco with Giotto #3 Jarra, 2005
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Eye Candy
Em 1954, um vendedor de uma companhia de plásticos apresentou ao escritório de design George Nelson and Associates uma inovadora técnica para a produção de coxins auto-estofados. Este processo, assente na injecção de plástico num molde cilíndrico previamente revestido, possibilitava o fabrico automatizado de coxins com o diâmetro de 10 a 12 polegadas. Um dos designers do escritório, Irving Harper, desenhou num fim de semana um sofá que tirasse partido das limitações de formato e dimensão destes coxins. Prontamente incluído no catálogo da Herman Miller (cujo director de design era o próprio George Nelson desde 1946, ano em que Harper criou o seu notável símbolo ‘M’), este sofá tornar-se-ia numa das suas mais icónicas peças de mobiliário. Porém, dado o fornecedor dos coxins não ter assegurado a sua produção, cada um dos 18 elementos deste sofá acabou por ser construído em contraplacado, acolchoado tradicionalmente e cosido à mão – subvertendo por completo o conceito de Harper. Concebido como um produto de baixo custo e de fabrico mecanizado, este sofá tornou-se numa das peças mais laboriosas e exclusivas da Herman Miller. Tal como outros ícones do design americano do pós-guerra, é hoje célebre não pelo inovador engenho do seu projecto, mas pela sua idiossincrática forma moderna.
Irving Harper (para George Nelson Associates)
Marshmallow Sofa Sofá, 1956
Produzido por Herman Miller, EUA
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Força da Natureza
Marc Newson usou o termo Orgone – a força universal, bioenergética e sexual teorizada pelo psicanalista William Reich como substrato criativo da natureza – para designar a forma comum aos seus misteriosos objectos curvilíneos. A versão digital de uma tradição de formas orgânicas que nasceu na Arte Nova e renasceu no modernismo do pós-guerra, este elemento em alumínio e esmalte já não parte da natureza como fonte de inspiração formal. Projectado através da manipulação de curvas no computador, a sua forma final – alcançada pela técnica e mestria dos artífices de carroçaria britânicos da Aston Martin – surge no espaço como uma secção de um vaso sanguíneo metálico. Esta forma abstracta e fluida pertence a um vocabulário de cadeiras e mesas abertas nas extremidades e estranguladas ao centro que Newson criou nos anos noventa, elementos esculturais tanto futuristas como retro, tanto femininas como masculinas. Antes de serem a expressão da linguagem do seu autor, são os objectos de desejo por excelência de uma época de luxo e excesso.
Marc Newson
Orgone Stretch Chaise Longue, 1992
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Personagem Principal
Igor é um dos nomes mais importantes da história do design português do fim do séc. XX. Ao contrário de outras peças de mobiliário de Pedro Silva Dias, o título deste móvel de gavetas não vem de um personagem de banda desenhada de Hergé – mesmo que à primeira vista possa ser confundido com uma versão do foguetão de Tintin, feita em contraplacado, laminado e torneado manualmente como um único bloco de madeira. Silva Dias quis criar um móvel sem frente, costas, lados, arestas ou puxadores; uma forma ovóide, redonda em todos os sentidos, que questiona as suas próprias função e tipologia enquanto peça de mobiliário, para existir autonomamente no espaço como um plano único e indivisível. Foram produzidos apenas cinco exemplares de Igor – a sua muito limitada e exclusiva edição fez parte de um conjunto de obras de autor editadas pela Loja da Atalaia do início dos anos 90, que ficará também na história como um incontornável marco na produção, promoção e colecção de design de produto e mobiliário em Portugal.
Pedro Silva Dias
Igor Móvel de Gavetas, 1991
Produzido por Loja da Atalaia
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Uma subtil evocação da lua
Shiro Kuramata partiu de uma cadeira de braços – um elemento de mobiliário tradicional no Ocidente mas tradicionalmente desconhecido no Japão – para uma das suas muitas explorações de forma, função, materiais e significado de um objecto. Construída inteiramente em malha de aço, sem estrutura ou revestimento, esta cadeira surge perante nós não como uma peça de mobiliário, mas como uma ideia, uma abstracção de si própria. Planos curvos e ortogonais intersectam-se e materializam-se no vazio; a textura reflectora do metal faz com que assento e costas, braços e pernas vibrem no espaço; a sua forma é tão estável como etérea, tão reconhecível como misteriosa. A sua presença, quase transcendental, evoca o conceito estético japonês de yugen – que descreve, entre outras interpretações, a subtil profundidade das coisas. O seu nome, porém, tem uma origem bem mais prosaica: é uma homenagem ao standard de jazz dos anos 40 tornado popular por Ella Fitzgerald e Duke Ellington.
Shiro Kuramata
How High the Moon Cadeira de Braços, 1986
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